محسن عبد مرعيد العويسي

التمهيد

البنية:

          البنية من الناحية اللغوية مصدر فعلها ثلاثي ( بَنَى ) وتعني البناء والطريقة والتشييد والعمارة والكيفية, جاء في لسان العرب((البَنْيُ: نقيض الهدم, بنى البنّاءُ البناءَ بَنياً وبِناءً وبِنىً, مقصور, وبنياناً وبِنيةً وبنايةً وابتناه وبَنَّاه… والبِنية والبُنية: ما بنيته, وهو البِنى والبُنى… يقال بِنية وهي مثل رِشوة ورِشاً. كأن البِنية الهيئة التي بُنِيَ عليها, مثل المِشية والرِّكبة))([1]), والبنية أتت من جوهر البناء, وهذه الكلمة إن دلّت على البناء بمعناه المعروف فهي ليست لها رواسب ميتافيزيقة, بل هي امتداد لعدد من المفاهيم كالشكل والمجموعة, فدلالة البنية في اللغة الفرنسية متعددة فهي تعني النظام, أو التركيب, أو الشكل, أو الهيكلة, والبنية تتألف من ميزات ثلاث هي: الجملة, والتحويلات, والضبط([2]).

          أما تعريف البنية اصطلاحيا فهو((كُلٌّ مكوّنٌ من ظواهر متماسكة, يتوقف كل منها على ما عداه, ولا يمكنه أن يكون ما هو إلا بفضل علاقته بما عداه… تتميز بثلاث خصائص هي: تعدد المعنى, والتوقف على السياق, والمرونة))([3]), ومنهم من يرى أن البنية في حد ذاتها بنية صورية, أي صورة وهيأة ويمكن انطباقها على أية مادة أو ظاهرة؛ لأن البحث عن بنية الشيء هي البحث عن العناصر التي يتركب منها, وكذلك عن المقياس الذي ركبت هذه العناصر على أساسه([4]).

وهناك من نظر إلى البنية بوصفها مكوِّناً نابعاً من ظواهر متآلفة, لها وحداتها المتماسكة مع غيرها من الوحدات, والبنية((لا توجد بالفعل في صميم الأشياء, وإنما هي مجرد فرض يستخدمه العلماء كأداة ناجعة للبحث))([5]), أما النصوص الشعرية فهي متركّبة من عدّة بنى مرتكزة على بنية المضمون, وبنية اللغة, وبنية الإيقاع.        

          فمن الباحثين من يطلقون مصطلح البنية على الكل الذي تنتظم فيه عناصر ذات طبيعة محددة ثم ينتهون إلى نتائج مختلفة, إذ يشرحون المضمون تبعاً لعلاقاته بالشكل طبقاً للمنهج الاستنباطي, ورؤيتهم للشكل بأنه الشيء الوحيد الدائم من وجهة النظر اللغوية, ومنهم من يحللون عناصر المضمون المحددة ويعرفونها على أساس علاقتها بالمجموع الذي ينتظمها لاكتشاف بنيتها طبقاً للمنهج الاستقرائي([6]).

وهناك من يرى أن البنية تقوم على إعادة إنتاج الواقع من خلال إقامة الأنموذج الذي يحدده المحلل نفسه, وهذا الأنموذج سيكون قابلاً للمقارنة مع الشيء الخاضع للدراسة, وإذا مضينا أكثر لتفهّم البنية فعلينا أن نلجأ إلى واحدة من الآليات التي تستعملها وهي المقابلات الضدية, فهي تعمد على مقابلتها بالجزئية الذرية التي تعزل العناصر وترى تجمّعها مجرد تراكب وتراكم, فهي تتمثل في البحث عن العلاقات التي تعطي للعناصر المتحدة قيمة وضعها في مجموع منتظم([7]).

          فالبنية منهج بحث متصل بتركيب النصوص ووظائفها, يتناول بها الباحثون والنقاد المعطيات التي ترتبط بحقول معينة من حقول المعرفة لتخضع لتلك المعطيات.

مفهوم الأسلوب والأسلوبية:

قبل الخوض في الأسلوبية وإشكاليتها كمصطلح يجب الوقوف عند الأسلوب ونشأته في التراث العربي ومرور جهابذة الأدب العربي عليه ليس بمصطلح “أسلوب” كما هو متعارف عليه اليوم, وإنما اهتمامهم بأداة الكاتب التي جعلت منه مبدعاً, فلم يغب عن أنظارهم العلاقة بين التراكيب وتطورها, وبالتالي أسهمت في بروز مدارس لغوية وأدبية كان القرآن الكريم والأدب العربي بشعره ونثره أهم شواهدها, ومن ثمّ تباينت آراؤهم واختلفت حول الأداء اللغوي في صياغة النصوص وبلاغة تراكيبها.

جاء في لسان العرب عند حديثه عن مادة “سلب”, ((يقال للسطر من النخيل: أسلوب. وكل طريق منتدٍّ فهو أسلوب… والأسلوب الطريق والوجه والمذهب, يقال: أنتم في أسلوبِ سوءٍ, ويُجمع أساليب. والأسلوب الطريق تأخذ فيه. والأسلوب بالضم: الفن, يقال: أخذ فلان في أساليب من القول, أي أفانين منه))([8]), فالعرب كانوا يهتمون كثيراً في أفانين القول واعتنائهم بفصاحة الألفاظ المؤتلفة وانتقائها انتقاءً حسناً, ولا تفوتنا مقولة الجاحظ الشهيرة عن الشعر((إنما الشأن في إقامة الوزن, وتخيّر اللفظ, وسهولة المخرج, وكثرة الماء, وفي صحة الطبع, وجودة السبك, فإنما الشعر صناعة, وضرب من النسج, وجنس من التصوير))([9]), ولم يقتصر الأمر على الجاحظ وإنما تناوله العلماء اللاحقون له, وتحدّثوا به كابن قتيبة وثعلب وابن المعتز والآمدي وابن جني والقاضي عبدالجبار والجرجاني, وآخرين غيرهم([10]), أما الزمخشري فقد أورد مفردة “الأسلوب” في مكانها المناسب في معرض حديثه عن أسلوب الالتفات في أبيات لامرئ القيس بقوله: ((وذلك على عادة افتتانهم في الكلام وتصرفهم فيه, ولأن الكلام إذا نقل من أسلوب إلى أسلوب كان ذلك أحسن, تطريةً لنشاط السامع, وإيقاظاً للإصغاء إليه من إجرائه على أسلوب واحد))([11]), ويعد ابن خلدون أكثر دقّةً من سابقيه في تعريفه معنى الأسلوب بقوله: هو((الصنعة المؤدية الكلام والإقبال على تأدية معناه…وفي شعر العرب أساليب مخصوصة بالشعر لا توجد في فصيح الكلام, مثل يا دار مية, ودعاك الهوى, وقفا نبك, وسل بالطلول))([12]).

ولا يختلف كثيراً مسار علماء الغرب في فهمهم لهذه المفردة, فقد ترددت عبارة الأسلوب هو الرجل وبصورة أدق الأسلوب هو الإنسان نفسه([13]), أو عبارة مارسيل بروست بـ((أن الأسلوب ليس بأي حالة زينة ولا زخرفاً كما يعتقد بعض الناس, كما أنه ليس مسألة تكنيك إنه مثل اللون في الرسم؛ إنه خاصية الرؤية تكشف عن العالم الخاص الذي يراه كل منا دون سواه))([14]), ولا يتوقف الأمر عند تعريف واحد للأسلوب, بل تعدى ذلك حتى تجاوز الثلاثين تعريفاً([15]), حتى وصل إلى جون ديبوا وأصحابه بأنه((سمة الأصالة الفردية للذات الفاعلة في الخطاب))([16]).

إن التطور السريع الذي طرأ على الدرس اللساني الحديث جعل من الأسلوبية ترتبط ارتباطا وثيقا بالدراسات اللغوية الحديثة((فالوقائع الأسلوبية من جهة لا يمكن ضبطها إلا داخل اللغة مادامت هي حاملتها, وينبغي من جهة أخرى, أن يكون لهذه الوقائع طابع خاص, وإلا فإنه لا يمكن تمييزها عن الوقائع اللسانية))([17]), وارتبط مصطلح الأسلوبية بالدراسات اللغوية منذ أن طوّر الدرس اللساني “فرناندو دو سوسير” في مطلع القرن العشرين, وخلفه تلامذته وأبرزهم شارل بالي الذي أرسى قواعد الأسلوبية المعاصرة, ونظر إلى النص بوصفه كياناً واحداً.

وبذلك فإن الدراسة الأسلوبية تعنى بدراسة الخطاب الأدبي من منطلق لغوي, لذا لابد من رجوعه إلى النحو؛ ليتمكن الباحث الأسلوبي من معرفة انحراف المبدع عن النمط المألوف, فكلما علا كعبه في النحو فإنه سيتعمّق في تحليله الأسلوبي, وبهذا يكشف عن الارتباط الوثيق بين اللغة كعلم والأسلوبية([18]), فالأسلوبية تبحث في الكيفية التي يعبّر بها المنشئ, ولابد لتلك الكيفية أن تتبنى لغة ذلك المنشئ, وهذا لا يؤدي بأن الوصف اللغوي يعد درساً أسلوبياً؛ لأنه عائد إلى علم اللغة التطبيقي.

فالأسلوبية تتمركز في التعمّق بالمستويات المنحرفة عن المستوى المثالي للغة, وبذلك فإن الدراسة الأسلوبية تتعدى محدودية الوصف اللغوي للنص, وبحسب رأي الدكتور عبدالسلام المسدي فإن الناظر في الأسلوبية على نحوٍ مجمل منذ نشأتها إلى آخر ما وصلت إليه من تطور وتجديد في العصر الحديث((يقف على حقيقتين اثنتين: أولاهما أن علم الأسلوب من حيث هو معرفة إنسانية قديم في تصوراته المبدئية حديث في بلورة غاياته وتشكيل مناهجه, وثانيهما أنه علم ما فتئ يتطور جذرياً غير أن الحدود الزمنية بين تحولاته مائعة جداً))([19]), فالأسلوبية لم تكن قد عُرفت قبل دو سوسير وتلميذه شارل بالي([20]), فهي علم حديث يعنى بالبحث عن السمات والخصائص المميزة والبارزة في النص الأدبي.

كما تتعاضد الأسلوبية مع الحقول المعرفية بغية إثراء بعضها البعض الآخر, فهي تتوزع بين حقول مختلفة كاللسانيات, والشعرية, والسردية, وغيرها, وهذا ما يثبته الواقع من أهمية التمازج والتواشج بين تلك الحقول([21]).

أما الأسلوبية كمصطلح مترجم إلى العربية, فإنه متكون من(( دال مركب جذره _”أسلوب” “style” ولاحقته “ـــيّة” “ique“, وخصائص الأصل تقابل انطلاقاً أبعاد اللاحقة, فالأسلوب…ذو مدلول إنساني ذاتي, وبالتالي نسبي, واللاحقة تختص _فيما تختصّ به_ بالبعد العلمي العقلي, وبالتالي الموضوعي… لذلك تعرف الأسلوبية بداهةً بالبحث عن الأسس الموضوعية لإرساء علم الأسلوب))([22]).

وللأسلوبية اتجاهان: يبحث الأول في المضامين الوجدانية والقيم العاطفية للتعبير مبتعداً عن الناحية الجمالية للنصوص أو الاهتمام بها, ويرى اللغة نظاماً له بنيته الداخلية وينأى عن المؤثرات الخارجية, فهو قائم على العلاقات الحضورية السياقية الممتدة أفقياً, وهذا مذهب شارل بالي وقد أُطلق عليه “الأسلوبية التعبيرية”([23]), أما الاتجاه الثاني فإنه يهتمّ باللغة الأدبية وخصائصها المرتبطة بالمؤلف أسلوبية الفرد أو الأسلوبية التكوينية وهي ترى أن الفرد عند استعماله اللغةَ فهو غير ملزم بقواعدها المعروفة, بل باستطاعته التخلّص منها, وابتداعه أساليب تركيبية أخرى تميزه من الآخرين, وهي مجموعة من البصمات تؤخذ ضمن منظور علاقات التعبير مع الفرد أو المجتمع الذي أنشأها واستعملها, وهي تبحث غالباً في الأسباب([24]), وأطلق على هذا الاتجاه “الأسلوبية الفردية” أو الأسلوبية التكوينية”

فالأسلوبية بنظر “جيرو” دراسة للمتغيرات اللّسانية إزاء المعيار القاعدي, والقواعد في هذا المنظور هي مجموعة القوانين, أي مجموعة الالتزامات التي يفرضها النظام والمعيار على مستعمل اللّغة، والأسلوبية تحدد نوعية الحريات في داخل هذا النظام, والقواعد هي العلم الذي لا يستطيع الكاتب أن يصنعهُ، أما الأسلوبية فهي ما يستطيع فعلهُ, فهي وفق هذا التصور تُعنى بجمال تصرف الكاتب في الظاهرة اللغوية إبداعاً واستعمالاً([25]).

ويعرِّف “جاكبسون” الأسلوبية بأنها “بحثٌ عما يتميزُ به الكلام الفني من بقية مستويات الخطاب أولاً، ومن سائر أصناف الفنون الإنسانية ثانياً([26]), فيكون مجال بحث الأسلوبية في المستوى الفني للخطاب, فهو الذي يميزه عن غيره من أصناف الخطابات، والذي يعد فاصلاً بينه وبين عدد من الفنون الأخرى التي قد تشترك مع الأدب في التعبير، ولكنها تختلف عنه في الوسيلة والشكل التعبيري.‏

أما “ريفاتير” فقد صبّ تركيزه الأساسي على المتلقي, لتكون نظرته حول الأسلوبية تصبّ في اتجاه المرسل إليه؛ فهو يرى((بأنها علم يهدف إلى الكشف عن العناصر المميزة التي بها يستطيع الباث مراقبة حرية الإدراك لدى القارئ المتقبِّل…فينتهي إلى اعتبار الأسلوبية “ألسنية” تعنى بظاهرة حمل الذهن على فهم معين وإدراك مخصوص))([27]), فكل اتجاهات الأسلوبية تشترك بالرؤية على أن مدخل الدراسات الأسلوبية ينبغي أن يلج من باب اللغة.

ومن الباحثين([28])من رأى أن الأسلوبية تنطلق من أربعة اتجاهات تتشعّبُ إلى شُعبٍ فرعية توضّحها الخطاطة التالية:

 

التركيز على عنصر واحد                                         تركيب عناصر              

(المرسل,المتلقي,الرسالة,السنن(نظام اللغة))                      أنموذج التواصل

                                                                                                  

الاتجاه التعبيري                     الاتجاه المحاكاتي                   أسلوبية                   الأسلوبية                                

(المرسل)                         (الموضوع- الرسالة)             السجلات               السيميائية                                        

الأسلوب هو الرجل             (علاقة النص بالموضوع)                                                                                    

                                                                                                  

             الاتجاه التأثيري                                                                                          

               (المتلقي)                           الاتجاه التأليفي (السنن)                                                                    

         (التأثير في المتلقي)                          (بنية النص اللغوية)                                                              

                                                                                        

                                           أسلوبية                 أسلوبية               أسلوبية              

                                           السياق                 الانزياح               الإحصاء            

 

أما النقاد والباحثون العرب فلم يقفوا على تعريف موحّد للأسلوبية منذ أن نشأت إلى يومنا هذا, واختلفوا في تعريفها, فمنهم من قال بأنها((تتحدد بدراسة الخصائص اللغوية التي بها يتحول الخطاب عن سياقه الإخباري إلى وظيفته التأثيرية والجمالية))([29]) ؛ وفي السِّرِّ الذي يجعل الخطاب الفني مزدوج الوظيفة والغاية، يؤدي ما يؤديه الكلام عادة؟ وهو إبلاغ الرسالة الدلالية، ويسلط مع ذلك على المتقبل تأثيراً ضاغطاً، به ينفعل للرسالة المبلغة انفعالاً ما, ومنهم من قال بأنها:((علم يهدف إلى دراسة الأسلوب في الخطاب الأدبي, وتحديد كيفية تشكيله وإبراز العلاقات التركيبية لعناصره اللغوية))([30]), والأسلوبية اقتحمت حقول الدراسات بغزارة شديدة لدرجةِ تعدد اتجاهاتها, فمنها الأسلوبية الأدبية, والأسلوبية البنيوية, والأسلوبية الجديدة أو النقدية([31]) وغيرها, وتعد الأسلوبية البنيوية من أهم الأسلوبيات التي أخذت حيزاً واسعاً من الدراسات, وهي امتداد متطور لمذهب بايي في أسلوبيته الوصفية, وكذلك لآراء دي سوسير التي قامت في التفريق بين اللغة والكلام([32]).

فالأسلوبية تعمد إلى دراسة الظواهر اللغوية وأبعادها الدلالية في النصوص الأدبية, ولا تستثني جانباً دون آخر؛ ليتسنى لها معرفة الانزياحات التي تضمنها السياق عن مرجعياتها اللسانية.

ويتأتى من صلب الأسلوبية عنايتها بمزايا التفرّد لدى المبدع, وبهذا تكون علاقتها وثيقة الصلة مع النقد, فكلاهما يكتشف المزايا الجمالية والمميزات الفنية المُدرَكة دلالياً ولغوياً في النص الأدبي.

إن الأسلوبية، وفي ضوء المقولات السابقة، تتحدد بوصفها علماً يتناول الظاهرة الأدبية بالبحث في مكوناتها اللغوية وخصائصها النوعية وفي شروطها التي تمكنها من إنجاز وظيفتها المزدوجة، إبلاغاً وتأثيراً, وهناك أسس مهمة ينطلق منها البحث الأسلوبي تكمن في:

1_ الاستبدال “الاختيار”: وهو مرتبط بمفهوم الأسلوب, ويمثل الحد الفاصل بين الجماليّ وغير الجماليّ, لأن الكلام لا يكتسب الصفة الأسلوبية من دون الولوج في الطرق التعبيرية التي يفرزها المبدع, وبالتالي فإن الأسلوب يعدّ اختياراَ؛ لأنه يقوم باصطفاء المنشئ لِسمات لغوية معينة لغرض التعبير عن موقف ما, فالاختيار هنا هو اختيار أسلوبي, فهو عملٌ واعٍ وقصديّ في النص الأدبي([33]).

2_ محورية التركيب “التوزيع”: للتركيب قيمة أساسية ومحورية في عملية الخلق الأدبي من خلال العناصر البنائية المتضافرة والمتفاعلة معاً, ويُعنى التركيب بنظم كلمات توزّع على نحوٍ مميز في النص الأدبي تؤدي إلى فتح مغاليقه, وتسهيل الوصول إلى مبتغاه, فالأديب يختار كلمات تتوزع سياقياً ليكون لها تأثيرٌ صوتيّ وتركيبيّ ودلاليّ, فتدخل في علاقات ركنية؛ لخضوعها لقانون التجاور, فدلالاتها تكون رهن أركانها القائمة في تعاقبها, وتتميز بكونها علاقات حضورية فهي يتحدد بعضها ببعض بما هو موجود([34]).

إن تكرار تلك الكلمات يفيد الالحاح والدوران على موضوع بعينه, وهو يدل على إنها ذات أهمية للكاتب, وتشكل أدوات فاعلة تكتمل بها صورة التعبير اللغوي لديه, فهي تسبر أغواره, وتُجلي غموض نصّه, وتكشف عن مكنوناته([35]).

3_ الانزياح: ومن أسمائه “العدول” أو “الانحراف” أو “الانتهاك”([36]), إن الخروج عن النسيج اللغوي العادي في أي مستوى من مستوياته يمثل في حدّ ذاته حدثاً أسلوبياً, والانزياح متصل بمحور التركيب, والأدوات اللغوية التي استعملها الكاتب يُمكن إعادة رصفها لتحقيق الانزياح, ومن ثمّ تحقيق السمات الأسلوبية, والانزياح مرتبط بالنص “الرسالة”, ويُعنى بانزياح الكلام عن نسقه المألوف, وهو بذلك حدث لغوي يبدو في تشكيل الكلام وصياغته, وهو مخالفةٌ للأسلوب العادي أو الأسلوب المتوقع في التعبير, وللانزياح أشكال متعددة بكونه خرقاً للقواعد أو لجوءاً للصيغ النادرة, أو الإسراف في استعمال الصفات([37]).

أما أهمية التحليل الأسلوبي فإنها تكمن في كشف الظواهر الجمالية في النص الأدبي، من خلال الولوج في مضمونه وتجزئة عناصره، وبهذا يمكن للتحليل أن يسهل السبيل للباحث, ويمده بمعايير موضوعية يستطيع على أساسها ممارسة العمل النقدي بإحكام .

إن التحليل الأسلوبي هنا لا يحل محل النقد الأدبي ، لكنه يعد وسيلة له كي يعمل بطريقة أكثر موضوعية ، فاللغة هي إحدى الوسائل التي يرتكز عليها الناقد ، وإذا أحسن الناقد استغلال هذا التحليل الأسلوبي فإن هذا سيؤدي إلى إثراء الممارسة النقدية, إن علم اللغة يمتاز عن العلوم ذات العلاقة بالنص الأدبي بالموضوعية والابتعاد عن الذاتية ، كما أن استعانة الأسلوبية بعلم اللغة لا تفرض على النص شيئا من خارجه إنما تعتمد على اللغة التي هي بنية النص الأساسية, فالعلاقة بين الأسلوبية والنقد الأدبي علاقة جدلية قائمة على تعاونهما في أن يقدم كل طرف للآخر بخبرات استقاها من مجال دراسته([38]).

 

أجود مجبل وخطابه الشعري:

          مثّل الجيل التسعيني في العراق تحولاً ثقافياً كبيراً, فهو الجيل المشبعُ بأتربة الحرب العراقية الإيرانية ودمائها, والمضمّخ بحسرات الفقد والقتل والأسر, والواقع تحت أتون نظامٍ يحكم بالنارِ والحديد, ومن أولوياته أن من لم يقف معه فهو ضدّه, ولا يرى مبرراً للإصغاء للآخر إلا من خلال العنف الجامح كحصانٍ أعمى في أرضٍ ملتوية.

          كان العراق للتوّ خارجاً من قمقم حربٍ أكلت الأخضر واليابس, ولم تسلم عائلة عراقية من فداحتها, ولم تزل نساء العراق _وبالخصوص نساء الوسط والجنوب_ يرتدين الثياب السود حزناً على من ذهبوا لقاء تلكَ الحرب المجانية, وحرب الاستنزاف تلك أوقعتهُ في كارثةٍ اقتصاديةٍ فادحة, وبديون إجمالية لذلك النظام تجاوزت سبعين مليار دولار آنذاك([39]), ولم يفق العراقيون من كابوسِ تلك الحرب وويلاتها, حتى دشّن نظام صدام حسين حرباً جديدةً باقتحامه الكويت واحتلالها رسمياً في آب من عام 1990م, ليقومَ النظام العالمي بتأسيس تحالفٍ دولي برعاية الأمم المتحدة, وبقيادة الولايات المتحدة الأمريكية لتحرير الكويت, وبداية حرب جوية وبرية ضد القوات العراقية, أسفرت عن مجازر دموية ووحشية انتهت بتحرير الكويت وانتكاسة عميقة للقوات المسلحة العراقية, أدّت إلى الانسحاب الاجباري من هناك. ((كان العائدون أشبه بالأشباح وقد بدوا, بالفعل, وكأنهم موتى خرجوا للتو من قبورهم: الشعور مشعثة والملابس ممزقة, حفاة يتصارخون خوفاً من الطائرات الأميركية التي لاحقتهم بطريقة مرعبة. وكان بينهم أناس ربما شارفوا حافة الجنون. ومنهم ذلك الجندي الذي صوّب مدفع دبابته إلى صورة كبيرة لصدام حسين تنتصب في ساحة سعد ثم أطلق عليها النار مدشناً انتفاضة آذار))([40]), تلك الانتفاضة التي سمّيت عندنا بــ”الانتفاضة الشعبانية” لإسقاط النظام الحاكم آنذاك, ولكنها جوبهت بردة فعل عسكرية واسعة من الحرس الجمهوري الذي نكّل واعتقل الآلاف من الأبرياء, وملأ بهم السجون والمقابر الجماعية.

من جهة أخرى فرضت الأمم المتحدة حصارا اقتصادياً واسعاً على العراق, أدى ذلك الحصار إلى إحداث حالات من الفقر المدقع والعوز المادي, فضلا عن الخوف المستشري من السلطة, فكان همّ العراقيين آنذاك((مجرد أن يحافظوا على رؤوسهم قائمة على أكتافهم.. أو يملأوا بعض بطونهم الجائعة ليبقوا أحياء.. أو أن يحافظوا على القليل الذي لديهم خوفاً من سرقته من قبل جلاوزة الحزب أو شرطته أو الجائعين المشردين.. أو أن يحافظوا على ألسنتهم خوفا من أن تصدر كلمات لا يرتضيها أمن صدام أو مخابراتهم وتأخذ بهم إلى المشنقة))([41]).

أما من الجانب الثقافي والأدبي, فإن صراعاً قائماً بين تيارينِ منتميينِ للسلطة قد بلغ ذروته في مرحلة التسعينيات, وهذان التياران هما تيار الرعيل الأول من الأدباء البعثيين وتيار غير المنتمين إلى البعث ولكنهم من المشحونين بأفكاره حدّ التخمة, وبلغ الصراع أشدّه((في انتخابات اتحاد الأدباء عامي 1993 و 1994, حيث سيفوز أدباء شبان بينهم شعراء ثمانينيون في الأولى وسيقودهم رعد بندر لمدة عام في حين سيعود الستينيون إلى واجهة الاتحاد في انتخابات ثأرية عام 94 يقودها المكتب المهني ويفوز بها حرس الثقافة التقليديون))([42]), وإذا كان رئيس الاتحاد يطل على الأدباء أثناء رئاسته منتدى الأدباء الشباب في عقد التسعينيات معلقاً مسدسه الشخصي وبشكل بارز تحت سترته([43]), فكيف لنا أن نتصور حال الثقافة في ذلك الوقت وهي مشبعة بالخوف والقلق من المؤسسة الثقافية نفسها.

كل تلك الأمور مجتمعة أدّت إما إلى ركن الثقافة جانباً والانزواء بعيداً عن تلك الضوضاء, أو الهروب من السلطة ومفاصلها الثقافية والأدبية خارج البلاد, وهو ما فعله أغلب أدباء المرحلة التسعينية في العراق.

وأجود مجبل المولود في سوق الشيوخ في (14 /11 / 1958م) والمتخرج من دار المعلمين في الناصرية عام 1979م أولاً على دفعته, ليعيَّن معلماً في العام نفسه, كان وسط معمعة الحدث السياسي العراقي وقتئذٍ, ولم يسلم من أتون حرب الخليج الأولى _ الحرب العراقية الإيرانية_ ليلتحق جندياً مكلفاً في عام 1982م, واستمرّ منضوياً مع القوات المسلحة حتى عام 1990م, فعاد لوظيفته من جديد, وفي عام 1998م استقال من الوظيفة ليسافر عامين كاملينِ إلى سوريا ويعود نهاية عام 2000م.

يرى أجود مجبل أن هناك شيئاً غامضاً _في بداية حياته_ يشدّه إلى الشعر, مما دعاه لالتهام كل كتاب يقع بين يديه, فلم يفته عصرٌ أدبيّ إلا واطّلع عليه, فقرأ المعلّقات, وشعر الصعاليك, وشعراء النقائض والغزل في العصر الأموي, وبشاراً وأبا نؤاس وأبا تمام وابن الرومي والمتنبي والشريف الرضي وأبا العلاء مروراً بإيليا أبي ماضي والجواهري ومحمود درويش ورشيد مجيد وأدونيس وغيرهم كثير, فهذه الروافد الشعرية الكبيرة أثرت تجربته الشعرية منذ المراهقة والشباب, لتصنع منه شاعراً حقيقياً([44]).

إن المجموعات الشعرية الثلاث لأجود مجبل وهي على التوالي “رحلة الولد السومري” والصادرة في دمشق عام 2000م, و”محتشد بالوطن القليل” الصادرة في بغداد عام 2009م, و”يا أبي يا أيها الماء” الصادرة في بغداد عام 2012م, تعبّر شعرياً عن رؤيته للحياة وانفتاحه على الأمل الساطع من بين شقوقِ الطين السومريّ, أما سياسياً فهو يرى الانتماء السياسي للمبدع يصنع منه شرطياً حزبياً في عقله, وهذه الأيدولوجية ستحدّ من جنونه الشاعريّ العظيم, ومن تمرّده المقدّس, فهو يقول:((أنا أنتمي إلى الإنسان أينما كان, وأكتب الشعر لوجه الشعر فقط))([45]), فآراؤه السياسية مبثوثة في ثنايا قصائده, وهو يصوّر فيها مشاهد الحياة المختلفة وما يعتورها من أحداث.

لا يختلف أجود مجبل عن كثير من الشعراء التسعينيين في العراق الذين يتطلعون إلى بعث مشروعٍ شعريّ له ملامحه الأسلوبية البارزة من خلال الشكل الجديد للقصيدة العمودية, وحتى قصيدة التفعيلة, فالشاعر وإن كتب قصيدته على أوزان الخليل المعروفة, واحتفاظها بالقافية إلا إن القصيدة تظلّ مكتنزة شعرياً بوصفها قصيدة غير تقليدية, ملأى بماء الشعر وروحه, لتكشف عن قدرة القصيدة الموزونة على مواكبة الحداثة, وإبطال الرأي القائل بأننا بحاجةٍ إلى((ثورة تجتاح الأشكال الشعرية التقليدية, بعد أن أصبحت هذه عاجزةً عن استيعاب تجارب العصر المركّبة المعقدة))([46]), أو مقولة سعدي يوسف المشهورة((الشعر العمودي كنص لشاعر حي لا أطيقه في القرن العشرين. من هذا الشعر تعلمتُ الكثير ولكن القصيدة العمودية هي الآن معادية للتاريخ))([47]), أو مقولة ناقد آخر يسخر من باحث يرى عودة الشعراء إلى كتابة القصيدة العمودية نوعاً من الأصالة, فيقول:((وهذا التصور المغلوط للأصالة لا يدل على تخلف مفهوم الشاعر عن الشعر والعودة به إلى زمن الشعر ديوان العرب ومجمع مفاخرهم ومناقبهم وحسب, بل هو يجعل من الشعر نوعاً من الفسيفساء))([48]), فأجود مجبل غذّى الشعر بروحيّة العصر, مستجيباً بصدق للقيم والتحولات الإنسانية الجديدة؛ لامتلاكه الوعي الكافي في بلورة أفكاره وخطّها على الورق على نحوٍ يثير المتلقي, ويبعث فيه الأمل بولادة قصيدة معاصرة تراهن على تعدّي أزمة الأشكال الشعرية, وابتعاده عن السلفية الشعرية التي تدعو للقصيدة العمودية دون غيرها من جهة, ولاستعماله طريقة الوقفة الدلالية في توزيع أبيات قصائده من جهة أخرى, فنراه يقول:((منذ بداياتي كنتُ لا أحبّ طريقة توزيع القصيدة على شكلِ صدر وعجز, وكنت وما زلتُ أرى هذا سجناً للشاعر وللقصيدة معاً, وكنت أشبِّهُ ذلك الشكل بقضبان السجن, إضافةً إلى ما يثيره في نفس القارئ من ملل؛ لذلك حرصتُ _ومنذ ديواني الأول_ أن أكتب بطريقة التوزيع الدلالي للكلمات, والمعنى لديَّ هو الذي يحدد نهاية الجملة وليس القافية))([49]).

وأجود مجبل لا تتسم قصائده بالغموض ولا بالسهولة في الوقت نفسه؛ لكونها تخضع للعمق الفكري, وللثقافة الواسعة, وهذا ما حدا بالشاعر والناقد المصري فاروق شوشة أن يكتب مقالاً مهماً عن أجود مجبل يقول فيه:((وأعلنَ شعره عن تميزه لغةً, وبناء قصيدة, ونفساً شعرياً مغايراً للسائد والمألوف))([50]), ثم يكمل إطراءه فيقول:((هذا النسيج الشعري المحكم اللغة, المنسوجة في صنعة قوية, واقتدار يذكرنا بفحولة شعر السياب في وثباته الشعرية العالية وبناء قصائده الباذخة, بل يأخذ بنا إلى ما هو أبعد بكثير من تجليات شعر السياب, يأخذنا إلى الجد الشعري العبقري البعيد: البحتريّ, رصانةَ لغةٍ, وتدفق إيقاع, وانسياب نفسٍ شعريٍّ عارمٍ, وتملكاً لقصيدته نبضا وأطرافا وفواصلَ, وانتشاءً بانهمار القصيدة سلسة طيّعة في غير مشقة أو إعنات))([51]), ويختم إعجابه بأجود قائلاً:((إنه شاعر عراقي معاصر, مسكون بأرواح شعرية عراقية كبرى, يسير على دربها, ويتجاوزها ليبدع ويقول قصيدته هو وكلمته هو))([52]).

إن أصالة أجود مجبل تكمن في انتمائه إلى جيلٍ قام بتطويع اللغة الشعرية في التعبير عن معاناته ومعاناة الكثيرين من معاصريه, فجدد في أساليب رسم الصورة, من بيانية إلى رمزية إلى إيحائية([53]), وعبارة فاروق شوشة (يسير على دربها ويتجاوزها) لم تأتِ من فراغ, وإنما صدرت من شاعر وناقد يرى فيه نوعاً من الفرادة والتميّز منقطع النظير, لذلك اختاره من بين واحد وعشرين شاعرا وشاعرة من العراق شاركوا في ملتقى الشعر من أجل التعايش السلمي في دبي الإماراتية في أكتوبر2011م([54]).

إن الجدة في النوع, وسعة الأفق والاطلاع, والقراءة المتواصلة أدت إلى إنجاز خطاب شعري جديد, يمتاز بالحداثة على الرغم من احترامه واهتمامه بالقصيدة العمودية التي واجهت صعوبات كبيرة في مرحلة التسعينيات بسبب الخصومات السياسية بين أدباء السلطة آنذاك, وانعكاسها السلبي على الشعراء الآخرين, إلا إن أجود مجبل وشعراء جيله رأوا في إكمال مسيرتهم في خط محايد بعيد عن المواجهة أو المشاركة ليبقى شعرهم نقياً لم يدنّس بتراكمات الثقافة المؤدلجة لصالح الحزب الواحد آنذاك.

 


[1])) لسان العرب: ابن منظور, تحقيق: عبدالله علي الكبيروآخرين:365

[2])) ينظر: البنيوية , جان بياجيه, ترجمة: عارف منيمنة وبشير ألوبري:8

[3])) البنائية في النقد الأدبي, د. صلاح فضل: 121

[4])) ينظر: مبادئ في اللسانيات, د. خولة طالب الإبراهيمي:16

[5])) مشكلة البنية “أضواء على البنيوية”, د. زكريا ابراهيم:12

[6])) ينظر: البنائية في النقد الأدبي:114

[7])) ينظر المصدر نفسه:122

[8])) لسان العرب, ابن منظور ت711هـ , تحقيق: عبدالله علي الكبير وآخرين :2058

[9])) الحيوان, لأبي عثمان الجاحظ ت255هـ , تحقيق عبدالسلام محمد هارون:3/133,132

[10])) ينظر: الأسلوبية الرؤية والتطبيق, يوسف أبو العدوس:11وما بعدها

[11])) الكشاف عن حقائق غوامض التنزيل وعيون الأقاويل في وجوه التأويل, جارالله أبوالقاسم الزمخشري ت538هـ, تحقيق: عادل أحمد عبد الموجود وعلي محمد معوّض :1/120, وأبيات امرئ القيس هي:

تطاول ليلكَ بالأثمدِ       ونامَ الخليّ ولم ترقدِ

وباتَ وباتت له ليلةٌ      كليلةِ ذي العائرِ الأرمدِ

وذلك من نبإٍ جاءني      وخُبِّرته عن أبي الأسودِ

[12])) مقدمة ابن خلدون, عبدالرحمن بن خلدون, تحقيق: عبدالسلام الشدادي:5/328,327

[13])) ينظر: مدخل إلى علم الأسلوب, د. شكري محمد عياد:14, والعبارة للمفكر الفرنسي بوفون

[14])) علم الأسلوب مبادئه وإجراءاته, د. صلاح فضل:96

[15])) المصدر نفسه:95

[16])) إشكالية المصطلح في الخطاب النقدي العربي الجديد, د. يوسف وغليسي:182

[17])) معايير تحليل الأسلوب, ميكائيل ريفاتير, ترجمة:د. حميد لحميداني : 17

[18])) ينظر: دراسات لغوية تطبيقية في العلاقة بين البنية والدلالة, د. سعيد حسن بحيري:16

[19])) الأسلوبية والأسلوب:94

[20])) ينظر: إشكالية المصطلح في الخطاب النقدي العربي الجديد:175

[21])) ينظر: البنى الأسلوبية في أنشودة المطر, د. حسن ناظم:24

[22])) الأسلوبية والأسلوب:32,31

[23])) ينظر: الأسلوبية الرؤية والتطبيق:90

[24])) ينظر: الأسلوبية, بيير جيرو, ترجمة د. منذر عياشي:75

[25])) ينظر: المصدر نفسه:46 وما بعدها

[26])) ينظر: الأسلوب والأسلوبية:34

[27])) السمات الأسلوبية في الخطاب الشعري, د. محمد بن يحيى:13

[28])) ينظر: البلاغة والأسلوبية “نحو نموذج سيميائي لتحليل النص, هنريش بليت, ترجمة د. محمد العمري:13

[29])) الأسلوبية والأسلوب, د. عبدالسلام المسدي:33

[30])) الأسلوبية وتحليل الخطاب , نورالدين السد:1/239

[31])) ينظر: الأسلوبية الرؤية والتطبيق, د. يوسف أبو العدوس:31,30

[32])) ينظر: دراسة الأسلوب بين المعاصرة والتراث, د. أحمد درويش:33

[33])) ينظر: الأسلوبية والأسلوب:108

[34])) ينظر: المصدر نفسه:109

[35])) ينظر: الأسلوبية الرؤية والتطبيق:193, دينامية النص “تنظير وإنجاز”, د. محمد مفتاح:211, إشكالية المصطلح:195

[36])) ينظر: الأسلوبية مفاهيمها وتجلياتها, د. موسى سامح ربابعة:14,13, البنى الأسلوبية في أنشودة المطر:43

[37])) ينظر: الأسلوبية والأسلوب:125,124, الأسلوبية مفاهيمها وتجلياتها:35

[38])) ينظر: الأسلوبية الرؤية والتطبيق:53

[39])) ينظر: حرب تلد أخرى “التاريخ السري لحرب الخليج”, سعد البزاز:16

[40])) خريف المثقف في العراق, محمد غازي الأخرس:27

[41])) القسوة والصمت “الحرب والطغيان والانتفاضة في العالم العربي, كنعان مكية:204

[42])) خريف المثقف في العراق:42

[43])) ينظر: المصدر نفسه:101

[44])) جانب من اللقاء الذي أجري مع الشاعر في 2/4/2015م

[45])) المصدر نفسه

[46])) دراسات نقدية في ضوء المنهج الواقعي, د. حسين مروة:378

[47])) أزمة القصيدة العربية “مشروع تساؤل”, د. عبدالعزيز المقالح:28

[48])) المصدر نفسه:29

[49])) جانب من اللقاء الذي أجري مع الشاعر في 2/4/2015م

[50])) جمال العربية “جمال لغة وجمال إبداع_صوت من العراق”, فاروق شوشة, مجلة العربي, ع643, يونيو2012م:166

[51])) المصدر نفسه:167

[52])) المصدر نفسه:167

[53])) ينظر: قصيدة الشعر “من الأداء بالشكل إلى أشكال الأداء الفني”, د. رحمن غركان:20

[54])) ينظر: جمال العربية “جمال لغة وجمال إبداع_صوت من العراق”, فاروق شوشة, مجلة العربي, ع643, يونيو2012م:166,165

اغلاق القائمة